Aftonbladet – 19 februari 1866, sida 2

MUSIE. Enleveringen ur Seraljen, det andra bland de dramatiska tonverk af Mozart som vunnit verldsrykte och i väsentlig mån inverkat på den musikaliska konstens utveckling, gafs efter mångårig hvila och äfven nu temligen lång väntan ändtligen i lördags för fulit hus och under stormande bifall, egnadt såväl åt arbetets klassiska värde och många tjusande partier, som äfven åt ett i flera afseenden beundransvärdt återgifvande. Detta sistnämnda bör likväl i allmänhet icke bedömas efter intrycket af första representationen och vilja vi derför uteslutande sysselsätta oss denna gång med sjelfva konstverket, hvars betydelse ända till sednaste dagar spårats i sina verkningar och gifver det ett Bland de mest lysande rum i konstens tideböcker. Operan komponerades enligt kejsar Joseph II:s särskilda uppdrag. Den reformälskande monarken var visserligen en varm beundrare såväl af Gluck som af den då för tiden likasom nu hastigt intagande italienska operamusiken, men önskade likväl att Tyskland skulle ega sin särskilda genre af dramatisk musik att berömma sig af, likasom han ifrigt eftersträfvade att från ett hofnöje förvandla operan till en njutning för folket. En ny teater uppfördes i denna syftning och blef på sätt och visinvigd genom Enleveringen, Tysklands första nationalopera, som med oerhörd framgång gats år 1782. Texten var författad af Bretzner, men blef efter Mozarts vilja modifierad till den grad att från denna tid den nu så allmänt antagna sanningen att i en opera poeten bör rätte sig efter musikern praktiskt gjordes gällande till tonkonstens lycka. Mozart nöjde sig icke dermed att dialogen skulle såsom före hans uppträdande vara händelsernas och karakterernas enda uttryck och blott någon gång afbrytas vid momenter, passande för musikalisk behandling; något som likväl, äfven nu för tiden, stundom är nog för kompositören, då t. ex. sujetterna samtala en stund, en af dem nämner ett ord som gifver honom anledning att sjunga ett par kupletter eller uppstämma en aria; eller då, hvilket är ännu vanligare, den ena rent af persuaderar den andra att sjunga en visa om det eller det. Mozart fordrade att karaktererna i stycket åt musikern skulle gifva ett poetiskt underlag lämpadt för omklädnad i toner, och åt hvilket han gaf lif, natur, sanning och allmän giltighet genom: denna förädlande metamorfos. Fanns således ett samtal, hvars innehåll kunde begripligt tolkas i tonernas språk, så blef det på Mozarts vink en musikalisk ensemble, hvari händelsen gick framåt och karsktererna gåfvo sig tillkänna. Och var en karakter till sin grundtanke angifven och tacksam så befallde maäöstron att han genom ett par arier skulle göra sig allmänheten bevågen. Hr Stephanie fick ändra Bretzners libretto så godt han kunde, ty Mozart ville så. Så danades i Belmonte den första älskaren, det förstas erotiska tenorpartiet; det var kärlek, lif och verklighet som uppträdde på scenen, och, såsom den store konstnären sjelf uttrycker det — ett hjertas slag örnams i tonerna. Anslående alla och klart för alla teckna dessa toner den trogne älskaren i förhoppningarnes oro, i återseendets fröjd, i hans svartsjuka för ögonblicket, hans dödsföraktifarans stund och ändtligen hans jublande tacksamhet då målet är vunnet. Färglöst och matt hafva orden blott antydt allt detta. Det är musiken som framhåller det i obeskriflig klarhet, gör det lätt att fatta och värdt att älska. På samma gång skapades i Osmin det första större komiska parti af tysk mästare, en karakter som äfven af Mozart sällan öfverträffats, som i tonerna framstår hel och individuel, tydligare än om skalden diktat honom eller målaren härmat hans fysfionomi på sin duk. BSinnligt lysten, misstänksam, brutal, illslug, eburu icke svär att beoa genom njutningens retelser, och fram